Como em qualquer outro assunto de natureza cósmica, também a História da Escultura contém em si narrativas, mitos e lendas fantásticas sobre o seu passado. Desde os joelhos de David que fletem ligeiramente sobre a cedência ao peso do seu tronco, às gaivotas que não pousam sobre a estatuária com serpentes esculpidas em seu redor, são inúmeras as estórias contadas em torno deste universo da criação, sugerindo sempre alguma revelação mística ou ritos escondidos sobre os pormenores deixados em branco no passado. Um destes pequenos segredos conta-nos que, durante a construção de estátuas equestres, os escultores recorrentemente partilhariam uma refeição no interior oco da barriga do cavalo.

 Nesta que é a sua segunda mostra na galeria, Bruno Cidra (Lisboa, 1982) ergue no espaço de exposição uma instalação escultórica de grande escala—aquele que é, como a barriga do cavalo, um lugar mágico, um segredo, ainda que aparentemente oco. Do edifício vaporoso e translúcido, observamos apenas as arestas que o sustêm ou que dele sobrevivem—linhas de um grande desenho a ferro e papel que esvoaçam como trepadeiras e que atraem para junto delas o que nas paredes exteriores se parece não mover. Dos seus prumos, florescem delicadas escadarias brancas e ondulantes raízes em crescimento, que se expandem sinuosamente pelo solo, como que a rastejar. As suas silhuetas dançam lentamente e, apesar de estáticas, conseguimos pressentir o seu contorcer e estamos sensíveis à simulação dos seus movimentos. Rodeiam-nos apenas canais, a arquitetura de uma estrutura que nos recorda os jitos escultóricos tipicamente destruídos após a construção de um corpo em bronze, mas que aqui lhes subsiste e os ultrapassa. Um esqueleto torna-se corpo, e uma grande edificação paira sobre a premissa da transformação—não, contudo, pela dimensão do espaço que ocupa, mas sim pelo espaço que incessantemente se multiplica para além da sua elevação.

Poderíamos nominá-la de abrigo, mas na verdade falamos de um dispositivo formalmente mais complexo. A sua quase transparência permite a sua momentânea invisibilidade, apesar da escala que detem. Através dela, e do seu interior, urge a atenção aos acontecimentos no espaço em volta, que muito silenciosamente trespassam a substância e a forma das suas periferias sem limite, forjando-nos a perceção como quem forja o ferro rodopiante—envolto naquilo que só depois percebemos serem folhas de papel. Por momentos, poderíamos estar na presença de uma escultura sem lugar no tempo, uma presença misteriosa repleta de símbolos e mitos internos—pois se por um lado lhe sobrevive a precariedade e a força de uma estrutura recetiva para a fundição de outra maior por vir, do mesmo modo se lhe convoca a fragilidade e leveza do despojo de algo em instantes passado. Encontra em si um estado de ruína—etérea e enigmática—presa num limbo atemporal da sua própria existência pendular. A proteção que a então estrutura inicialmente aparentava conceder aos objetos circundantes, revela-se simultaneamente a libertação poética dos mesmos, que tanto com ela se encontram como dela se parecem ausentar.

 In lovely blue blooms the steeple with its metal
roof. Around the roof swirls the swallows’ cry,
surrounded by most touching blue. The sun rises high
above and tints the roof tin. But in the wind beyond, silently,
a weathercock crows. [1]

Cinco vultos escultóricos de tons azuis e esverdeados viajam encriptados pelas paredes circundantes à estrutura principal. Aparentes símbolos em bronze—que ora sugerem serpentes errantes e caudas de um animal, ora gestos de um arrastamento pincelado de matéria—são esculturas modeladas a papel, patinadas através da poção indecifrável de alguma transformação alquímica. Permeiam o olhar como que magnetizando-o, atraindo sorrateiramente o corpo para dentro do espaço circunscrito da arquitetura em ferro e lentamente conduzindo-nos até à sua confrontação. Se por um lado aparentam ser vestígios fragmentados de algo que desabou, ou habitantes orgânicos desse momento, por outro sugerem plantas ou modelos alegóricos de uma outra possível construção, semelhante à que os observa do plano central. São esculturas dentro de uma escultura, a gestação múltipla de um mapa de sombra e luz e a parábola simbólica daquele que será sempre um exercício da memória.

É precisamente na relação entre os dois corpos de trabalho que o artista ecoa a experiência da escultura que incorpora o espaço, a escultura que abre clareira a um lugar onde as presenças se reúnem no seu pertencer conjunto, não para que elas apenas estejam, mas sim para que verdadeiramente existam. Nesse sentido, o escultor procede à criação de um ambiente que ultrapassa o seu devir arbitrário, que chega ao limite de, pelo contrário, não conter em si espaço ou lugar algum. Não alcançando o nada, liberta o caminho para o vazio, para o vago, para o fluxo em ar aberto [2], que tanto abre como encerra, que tanto expressa a impermanência como o seu inverso e que possibilita, em última instância, que a verdade nunca se chegue a materializar, permitindo que a sua qualidade metafísica deambule e flutue livre e solenemente como o som distante de um sino a tocar [3].

[1] Hölderlin, Friedrich. Versos de In Lovely Blue, in Hymns and Fragments, Pricenton University Press, 2016.
[2] Segundo o pensamento desenvolvido por Martin Heidegger no ensaio Building, Dwelling, Thinking (in Poetry, Language, Thought, Harper Collins, 2001.)
[3] Goethe, Wolfgang. in Maxisms and Reflections. Traduzido por Bailey Saunders, 1982.