Guiné-Bissau 1990 — António Júlio Duarte
Galeria Bruno Múrias, Lisboa
16.09.2023 — 11.11.2023
António Júlio Duarte sabe como partir. Talvez a origem deste gosto remonte ao seu retorno à Guiné-Bissau em 1990, com apenas 25 anos de idade e após uma breve viagem no ano anterior a esse país, então recém independente. Desta vez, é um convite a fotografar a cena musical urbana que potencia o seu regresso. Bissau, Bubaque, Cacheu e Gabú são algumas das cidades por onde o instante de cada encontro o conduz, apesar do abandono ao projeto inicial por falta de financiamento. Na capital, as estruturas da cidade—o matadouro, o hospital—e as ruas febris à luz da terra que cobre o chão guineense. Nas ilhas e províncias—o horizonte, os rituais, o mar. O trabalho de António Júlio Duarte não começa nem acaba no inefável que as suas imagens fotográficas encerram, mas talvez nele se prolongue essa mistura da realidade aliada ao sensível que, tão inquietantemente, reveste o mundo.
Parte da singularidade desta série reside na tensão interna inerente à qualidade monocromática das imagens. As manchas, focos e composições transbordam para o exterior uma perceção tangível do que vê e do que é visto, aniquilando por momentos a própria natureza da imagem e o seu tempo—assaltando-nos com a verdade que reside entre o fantástico e o real. Se por um lado o seu fulgor se manifesta no imediato, sem hesitação, por outro a metamorfose se revela lenta e insidiosa à retina do olhar.
A fotografia tem, de facto, essa estranha condição de ser uma prática melancólica [1]. Na primeira imagem da exposição, uma figura lê enquanto sentada numa cadeira na praia. A sua composição detém na sombra da árvore o seu centro, encontrando o homem numa das suas extremidades, profundamente absorto da paisagem que o engole naquele momento. A capa do livro não é legível. Adiante, a pele de um felino seca, esticada e estendida, sobre um chão de ripas de madeira ressequidas pelo sol. Duas crianças adornadas com saias Bijagós unem-se para um retrato durante a cerimónia do fanado [2], numa pose clássica, quase escultural. Não é possível ver os seus rostos, apenas algumas notas que uma delas parece esconder no interior da sua mão. Um rapaz com uma máscara nturudu [3] introduz a época do ano em que a maioria das imagens acontece—Fevereiro, em Bissau. No dia 11 desse mês, a libertação de Nelson Mandela e a imagem da Praça do Império eleva-se com a solenidade de uma Torre de Babel. A afinação dos tambores, através do calor pelo fogo, incendeia uma atmosfera de espontaneidade e euforia que sonoriza a imagem fotográfica central de um grupo de pessoas que se apressam mascaradas, em festa. Os panos de pente [4] cobrem cinturas e ombros, esvoaçando numa corrida desenfreada e aparentemente sem destino. Nesse caminho em vórtice, pressente-se o movimento dos signos sociais de uma cultura a pique da apoteose e o símbolo final—um anjo com asas de abutre—ajoelha-se na posição serena de um ser divino, místico. Simultaneamente profano e sagrado, aguarda em espera nesta realidade em transe—o Carnaval [5].
No regresso, o partir. Se é possível identificar os momentos em que a tradição pictórica se presencia nestas imagens—a paisagem, o nu, o retrato, o auto-retrato—outros aspetos, na maioria dicotómicos, parecem invadi-las sem remorsos. Trata-se de uma presença inexplicável—espectral—que as atravessa como que numa história paralela e que antecipa o seu carácter imagético, de algum modo predestinando-o em cadência. Desejo, violência. Serenidade, inquietação. Vida, morte.
[1] Guibert, Hervé, in A Imagem Fantasma, BCF Editores, Lisboa, 2023, 40.
[2] O fanado é o nome que se dá ao ritual secular de passagem das crianças à vida adulta. Com durações variadas, dependendo das comunidades, pode durar vários dias. Em ambos os casos, feminino e masculino, procede-se ao ensinamento respetivo das tarefas da vida adulta de cada um.
[3] Nturudu significa “máscara gigante”, mas também feio e assustador, no uso quotidiano.
[4] Panu di pinti, pano de pente em português, é um tecido tradicional guineense, conhecido pelos seus padrões e cores vibrantes.
[5] No carnaval de Nturudu, “há um incentivo às pessoas para esquecerem os problemas, as diferenças sociais, étnicas e religiosas. O carnaval, como festa da carne em oposição à quaresma, tem o podere de inverter as regras sociais vigentes e de criar um espaço profano e de liberdade, mesmo que momentâneo, para fazer a crítica ao governo relacionados aos problemas que atingem o quotidiano social e para praticar a competição entre os grupos de forma lúdica; e, principalmente, em espaço de sociabilidade, de desabafo, em que se fala de paz, de justiça, de educação, de desenvolvimento e de unidade”. In Revista Tensões Mundiais, v.15, n.29, O Carnaval de Nturudu: diversidade, cultura e identidade nacional, Universidade Estadual do Ceará, Fortaleza, 2019, 125.
*English translation*
António Júlio Duarte knows how to leave. Perhaps the origin of this eagerness goes back to his return to Guinea-Bissau in 1990, at just 25 years of age and after a brief trip the previous year to that then newly independent country. This time around it was an invitation to photograph the urban music scene that fuelled his return. Bissau, Bubaque, Cacheu and Gabú are some of the cities where the instant of each encounter takes him, despite the initial project being abandoned due to lack of funding. In the capital, the city’s structures—the slaughterhouse, the hospital—and the feverish streets lightened by the sand that covers the Guinean grounds. In the islands and provinces—the horizon, the rituals, the sea. António Júlio Duarte’s work does not begin or end with the ineffable that his photographic images contain, but perhaps it extends itself in that mixture of reality and sensitivity that so unsettlingly coats the world.
Part of the singularity of this series lies in the internal tension inherent to the monochrome quality of the images. The speckles, focus and compositions overflow the outside with a tangible perception of what sees and that of what is seen, for a moment annihilating the very nature of the image and its time—striking us with the truth that lingers on between the fantastic and the real. If on the one hand its blaze manifests itself immediately, without hesitation, on the other its metamorphosis is slowly and insidiously revealed to the retina of the eye.
Photography has indeed this strange condition of being a melancholic practice [1]. In the first image of the exhibition, a figure reads while sitting on a chair at the beach. The composition holds its centre in the shadow of the tree, with the man at one end deeply absorbed in the landscape that is swallowing him up at that moment. The cover of the book is not legible. Ahead, the skin of a feline lays drying, stretched out over a floor of wooden slats withered by the sun. Two children adorned with Bijagós skirts come together for a portrait during the fanado [2] ceremony, in a classic, almost sculptural pose. One cannot see their faces, just some bits of currency that one of them seems to be hiding inside his hand. A boy wearing a nturudu [3] mask introduces the season in which most of the images take place—February in Bissau. On the 11th of that month, the release of Nelson Mandela and the image of the Imperial Palace rises with the solemnity of a Tower of Babel. The tuning of the drums through the heat of the fire ignites an atmosphere of spontaneity and euphoria that voices the central photographic image of a group of people rushing around in costumes, celebrating. Traditional cloths [4] cover waists and shoulders, fluttering in a seemingly aimless race. In this vortex-like path, we sense the moving of the social signs of a culture on the verge of apotheosis. The final symbol of an angel with vulture wings kneels in the serene position of a divine, mystical being. Simultaneously profane and sacred, it waits in this trance-like reality—the Carnival [5].
On the way back, the leaving. If it is possible to identify the moments when the pictorial tradition is present in these images—the landscape, the nude, the portrait, the self-portrait—other aspects, mostly dichotomous, seem to invade them without remorse. It is an inexplicable presence—a spectral one—that runs through them as if in a parallel narrative and anticipates their imagetic character, somehow foreseeing it in cadence. Desire, violence. Serenity, restlessness. Life, death.
[1] Guibert, Hervé, in A Imagem Fantasma, BCF Editores, Lisbon, 2023, 40.
[2] Fanado is the name given to the secular rite of passage for children into adulthood. It can last several days, depending on the community. In both cases, female and male, the respective tasks of adulthood are taught.
[3] Nturudu means “giant mask”, but also ugly and scary in everyday vocabulary.
[4] By traditional cloths we mean the panu di pinti, which is a Guinean fabric known for its vibrant patterns and colours.
[5] In the Nturudu carnival, “people are encouraged to forget about problems, social, ethnic and religious differences. Carnival, as a celebration of the flesh as opposed to Easter, has the power to invert the social rules of force and to create a profane space of freedom, even if only momentarily, to criticise the government for the problems that affect everyday life in society and to practise competition between groups in a playful way; and, above all, as a space for sociability, for letting off steam, where people talk about peace, justice, education, development and unity”. In Revista Tensões Mundiais, v.15, n.29, O Carnaval de Nturudu: diversidade, cultura e identidade nacional, Universidade Estadual do Ceará, Fortaleza, 2019, 125.
© Bruno Lopes
© Galeria BRUNO MÚRIAS