Realismo do Sul — Marcelo Cidade
Galeria Bruno Múrias, Lisboa
18.11.2024 — 06.01.2024
Provide the place:
Is man able to penetrate the materials he organized into hard shape between one man and another, between what is here and what is there, between this and the following moment? Is he able to find the right place for the right occasion? Is he permitted to tarry? [1]
Basta que se leia o título da exposição repetidamente para que consideremos que Realismo do Sul é, para começar, uma espécie de palíndromo imperfeito. Realismo do Sul, Sul Realismo, Su(l)realismo do Sul. Primeiramente, trata-se da referência a um movimento sucedâneo de um romantismo exacerbado até meados do século XIX e antecessor de um surrealismo profundamente subjetivo e transcendente perante a compreensão racional. Por sua vez, enquanto reação a uma época caracterizada pelas mudanças da república e do abolicionismo, o realismo brasileiro destaca-se pelo seu feroz objetivismo e denúncia social a uma classe dominante movida pela alegada hipocrisia e burguesismo. Ora, o que nesta exposição—que é a terceira do artista na Galeria BRUNO MÚRIAS—se torna evidente, é precisamente a abertura de uma reflexão conceptual e formal perante o espaço-entre que emerge dentro deste meandro de movimentos artísticos do início do século XIX, em contraponto com as manifestações contemporâneas desde os anos 50 do século passado. Contudo, a abstração estética frequente no trabalho de Marcelo Cidade (São Paulo, 1979), bem como a sua consistente voz sociopolítica, relembram-nos que toda a objetividade, devidamente verificada, desmente o primeiro contacto com o objeto [2]. Será então sobre esta premissa que nos permitiremos a apresentar a exposição que, concomitantemente às suas projeções perante os fenómenos da História da Arte, se manifesta evidentemente em relação à situação de um Brasil atual—bem como um generalizado Sul Global— fortemente marcado por polaridades e irregularidades sociais e económicas extremas, às quais retomaremos.
Consideremos a relação entre o país de origem do artista e o país que recebe a exposição. O primeiro, considerado pela esfera ocidental como um país em desenvolvimento, tendo sido abandonado apenas recentemente o termo país de terceiro mundo, e sendo regularmente incluído na extensão do que, geopoliticamente, se reconhece como Sul Global—uma espécie de prótese do primeiro termo e que habitualmente se refere aos Estados cuja história atribulada pelo colonialismo e neocolonialismo afetou o crescimento de uma estrutura social e económica sólida a longo prazo. O segundo, considerado pelos demais enquanto país desenvolvido, objetivamente localizado no hemisfério Norte e, portanto, Norte Global; e ainda assim visto culturalmente como um país do Sul por aqueles que frequentemente se designam como países escandinavos. Perante estas construções sociais, digam-se mais abstratas para uns do que para outros, surgem dúvidas—ou melhor, a ausência de respostas—que procuram a legitimidade protocolar da origem dos termos, nomeadamente no que respeita à heterogeneidade dos países que arbitrariamente se aglomeram em ambos os lados da moeda. Poderemos então admirar-nos da inexistência de um espaço que resida entre si, algo de onde a sobreposição Norte-Sul origine uma nova heterotipia —essencial, a nível social, urgente, a nível afetivo.
Interseções entre o Norte e o Sul são imagens que se constroem no encontro de antigos adesivos de hotéis, comuns por se colecionarem em estampas de malas de viagem e por materializarem aquilo que é um símbolo icónico e mediático da indústria hoteleira mundial. O seu caráter ostensivo e classicista remonta a uma memória por vezes obliterada pela História—muitas vezes ignorada pelos seus beneficiadores—, uma imagem de riqueza e de luxo, fortemente sustentada pelas mãos trabalhadoras de um proletariado mal renumerado e mal acarinhado. O artista propõe, assim, uma série de colagens onde o recorte de dois autocolantes se interceta e se reconfigura e que sugere, para além da inversão da polaridade Norte e Sul originária de cada destino—arrastada para a periferia da composição—, a existência de um espaço branco, vazio. O desencontro das imagens coloca-as assim no seu devido lugar de questionamento e a incógnita da sua dança pressupõe a criação do já mencionado espaço-entre. Recorrendo-se de uma estética vinculadamente concreta, as estruturas visuais das interseções [3] desenham lugares ativamente habitados pelo conteúdo—ou anulamento do mesmo—perante a forma que se expande na superfície do papel, regidos pela mesma lógica anuladora que subverte a ideia de propaganda que se observa, igualmente, na escultura Propagador que, frente ao conjunto de trabalhos, repousa.
Esta estrutura em tubo de aço não tratado trata-se de uma réplica fiel dos objetos de divulgação publicitária típicos da paisagem urbana de São Paulo, cidade onde o artista reside. Ao trazer o objeto para o interior do espaço expositivo, Cidade inverte a sua fiável função, colocando no lugar da placa informativa uma chapa em ferro onde apenas as texturas e patina do material se presenciam. Como num gesto de supressão, a estrutura é agora inutilizada, caindo no obsoletismo do vazio, e a sua função original de propagação materialista é então reconfigurada para uma não-função de auto-propagação do nada—um loop do vazio e da superficialidade—diríamos mesmo, um anúncio à própria matéria da propagação.
A abstração formal e conceptual a partir da apropriação e deslocamento de um objeto do seu espaço originário, desenvolve-se igualmente na escultura que se encosta sozinha no fundo da galeria. Uma vez mais, é a estética concreta no traço do Portão que desperta uma estranha sensação de familiaridade. Com uma escala desconcertante, o seu peso parece arrastar-se quase em queda pelo chão que a sustenta, como se há muito tempo ocupasse um lugar que não lhe pertence e que lhe é desadequado. A imagem é, na verdade, uma reminiscência paulista dos portões das casas na periferia da cidade que, em contraste com os das habitações do centro económico, detém em si aberturas nos intervalos de um desenho geométrico, permitindo a visibilidade entre o interior e o exterior. Retomando a uma questão central da sua obra, o artista resgata um objeto de divisão entre as fronteiras do espaço público e do espaço doméstico que, em última instância, se tornam símbolos de resistência perante a alienação da segregação social.
Finalmente, observamos em Degraus a perceção de um lugar-comum. Inspirados nos degraus em mármore de Estremoz para as habitações sociais do Bairro da Malagueira – desenhado pelo arquiteto português Siza Vieira na década de 90—, estes lugares simbolizam o hiato espacial entre o interior privado e o exterior público, sendo frequentemente utilizados enquanto repousos de convívio e fraternização entre a população local. Apesar de serem exemplos de extensões arquitetónicas vernaculares em ambos países, Brasil e Portugal, existe uma distinção na forma de reconhecimento desse espaço comunitário. Se em Portugal a confortabilidade de uma partilha parece um movimento assegurado e um direito absolutamente inegável, já no Brasil, particularmente em São Paulo, esse ato pode ser compreendido como um gesto de resistência política, padecendo de um receio instalado na possibilidade de invasão. Talvez sejam, neste sentido, o conjunto escultórico que mais em aberto deixa a problemática abordada por Cidade relativamente à privatização do espaço público.
A vulnerabilização e marginalização do cidadão enquanto sintoma de uma sociedade em constante estado de opressão, reverbera nos objetos sociais uma função que rapidamente é transformada e auto-flagelada. Tal premissa introduz-nos Cidade que, num constante esforço de deslocamento de situações formais, propõe uma cadeia de novas experiências e convivências sociais—seja a nível da inversão da estrutura coletiva em detrimento do bem-estar individual, seja no que diz respeito à inserção da situação urbana no ambiente expositivo. Antes, a distopia do fora e do dentro anula-se na sua própria tentativa de compreensão, restando apenas o espaço que não existe—o entre-o-espaço, o espaço-entre.
[1] Van Eyck, Aldo, in Beyond Visibility: About place and occasion, the inbetween realm, right size and labyrinthian clarity. The situationist Times facsimile edition, Ed. Booray, 2012.
[2] Bachelard, Gaston, in A Psicanálise do Fogo, Ed. Litoral, p.7, 1989.
[3] Interseccionalismo foi também um movimento literário português com forte influência na poesia modernista e caracterizado pela junção simultânea de várias realidades.
*English translation*
Provide the place:
Is man able to penetrate the materials he organized into hard shape between one man and another, between what is here and what is there, between this and the following moment? Is he able to find the right place for the right occasion? Is he permitted to tarry? [1]
If you read the title of the exhibition repeatedly, you will realise that in the original version, Southern Realism is a kind of imperfect palindrome to begin with. Realismo do Sul, Sul Realismo, Su(l)realismo do Sul, which translates to Surrealism of the South. Firstly, it is a reference to a movement that was a successor to an exacerbated romanticism until the mid-19th century and a predecessor to a surrealism that was profoundly subjective and transcendent in the face of rational understanding. In turn, as a reaction to an era characterised by the changes of the republic and abolitionism, Brazilian realism stands out for its fierce objectivism and social indictment of a ruling class driven by alleged hypocrisy and bourgeoisie. Now, what becomes evident in this exhibition—which is the artist’s third at Galeria BRUNO MÚRIAS—is precisely the opening of a conceptual and formal reflection on the space-between that emerges within this meander of artistic movements from the early 19th century, in counterpoint with contemporary manifestations since the 1950s. However, the frequent aesthetic of abstraction in Marcelo Cidade’s work (São Paulo, 1979), as well as his consistent socio-political voice, remind us that any objectivity, duly verified, refuts the results of the first contact with the object [2]. It is on this premise that we will allow ourselves to present the exhibition which, alongside its projections onto the phenomena of Art History, evidently manifests itself in relation to the situation of present-day Brazil—as well as a generalised Global South – strongly marked by extreme social and economic polarities and irregularities, to which we will return.
Let us consider the relationship between the artist’s country of origin and the country hosting the exhibition. The former is considered by the Western sphere to be a developing country, having only recently abandoned the term third world country and being regularly included in the extension of what is geopolitically recognised as the Global South—a kind of prosthesis of the first term which usually refers to states whose troubled history of colonialism and neo-colonialism has affected the growth of a solid social and economic structure in the long term. The second, considered by others to be a developed country, objectively located in the northern hemisphere and therefore Global North, and yet culturally seen as a southern country by those often referred as Scandinavian countries. Faced with these social constructions, which may be more abstract for some than for others, questions arise—or rather, the absence of answers—that seek the protocol legitimacy to the origin of the terms, particularly regarding the heterogeneity of the countries that are arbitrarily lumped together on both sides of the coin. We can then marvel at the lack of a space that resides between them, something from which the North-South overlap gives rise to a new heterotype—essential on a social level, urgent on an affectionate one.
Intersections between North and South are images that are constructed in the encounter of old hotel stickers, very common due to their collectable character in travel bags and as a materialization of what is an iconic and media-savvy symbol of the global hotel industry. Their ostentatious and classicist character harks back to a memory sometimes obliterated by history—often ignored by its benefactors—, an image of wealth and luxury, strongly sustained by the labouring hands of an underpaid and underappreciated proletariat. The artist is thus proposing a series of collages in which the cut-outs of two stickers intersect and reconfigure themselves and which suggest, in addition to the inversion of the North and South polarity originating in each destination—dragged to the periphery of the composition—the existence of a white, empty space. The mismatch of the images thus places them in their proper place of questioning and the unknown quality of their dance presupposes the creation of the previously mentioned space-between. Using a concrete aesthetic, the visual structures of the intersections [3] draw places actively inhabited by their content—or should we say its nullification—in the face of the form that expands on the surface of the paper, governed by the same annulment logic that subverts the idea of propaganda, which can also be seen in the Propagator sculpture that rests in front of the group of works.
This untreated steel tube structure is a faithful replica of the advertising objects typical of the urban landscape of São Paulo – the city where the artist lives. By bringing the object into the exhibition space, Cidade inverts its reliable function, placing an iron plate in place of the information sign, where only the textures and patina of the material can be seen. As if in a gesture of suppression, the structure is now rendered useless, falling into the obsoletism of emptiness, and its original function of materialistic propagation is then reconfigured into a non-function of self-propagation of nothingness—a loop of emptiness and superficiality. We might even say an advertisement for the very matter of propagation.
Formal and conceptual abstraction, based on the appropriation and displacement of an object from its original space, is also developed in the sculpture that stands alone at the back of the gallery. Once again, it is the concrete aesthetic in the line of the Gate that awakens a strange sense of familiarity. With its disconcerting scale, its weight seems to drag almost as if it were falling through the floor that supports it, as if it has long occupied a place that does not belong to it and is unsuitable for it. The image is reminiscent of the gates of houses on the outskirts of the city which, in contrast to those of homes in the economic centre, have gaps in the intervals of a geometric design, thus allowing visibility between the interior and exterior. Returning to a central concern in his work, the artist recovers an object of division between the boundaries of public and domestic space, which ultimately become symbols of resistance against the alienation of social segregation.
Finally, in Steps we see the perception of a commonplace. Inspired by the Estremoz marble steps for the social housing in the Malagueira neighbourhood—conceived by the Portuguese architect Siza Vieira in the 1990s—these places symbolise the spatial hiatus between the private interior and the public exterior and are often used as resting places for socialising and fraternising among the local population. Despite being examples of vernacular architectural extensions in both countries, Brazil and Portugal, there is a distinction in the way this community space is recognised. While in Portugal the comfort of sharing seems like an assured movement and an absolutely undeniable right, in Brazil, particularly in São Paulo, this act can be understood as a gesture of political resistance, suffering from an installed fear of the possibility of invasion. In this sense, they are perhaps the sculptural ensemble that leaves the problem addressed by Cidade regarding the privatisation of public space the most evident.
The vulnerability and marginalisation of the citizen as a symptom of a society in a constant state of oppression, reverberates in social objects a function that is quickly transformed and self-flagellated. This premise is introduced by Cidade to us, which, in a constant effort to displace formal situations, proposes a chain of new experiences and social coexistence—both in terms of the inversion of the collective structure to the detriment of individual well-being, and in terms of the insertion of the urban situation into the exhibition environment. Rather, the dystopia of outside and inside is annulled in its own attempt to be understood, leaving only the space that does not exist—the inbetween space, the space-between.
[1] Van Eyck, Aldo, in Beyond Visibility: About place and occasion, the inbetween realm, right size and labyrinthian clarity. The situationist Times facsimile edition, Ed. Booray, 2012.
[2] Bachelard, Gaston, in Psychoanalysis of Fire, Beacon Press, p.7, 1987.
[3] Intersectionalism was also a Portuguese literary movement with a strong influence on modernist poetry and characterised by the simultaneous combination of various realities.
© Bruno Lopes
© Galeria BRUNO MÚRIAS