One Second Plan — Teresa Murta
Galeria Bruno Múrias, Lisboa
13.01.2024 — 16.03.2024
Em parte, poderíamos dizer que a própria natureza da pintura pressupõe imagens às quais o acesso parece ser sempre concedido numa espécie de contrato a meio termo—consente-se a perceção da imagem final na aceitação, porém, da ausência da imagem que a antevê. Talvez seja, na verdade, uma métrica negociada entre a reação do espaço em branco e a sobreposição de camadas que, mais ou menos subtilmente, desencadeiam a presença de diferentes planos dentro de um espaço regido e limitado por arestas tangíveis onde, de resto, toda a composição visual se principia a desenvolver. One Second Plan, a primeira exposição de Teresa Murta (Lisboa, 1993) na Galeria BRUNO MÚRIAS, desmonta-se assim como um exercício ensaístico relativo à própria disciplina da pintura que, enquanto ensaio, não deseja procurar e filtrar o eterno do transitório mais do que tornar o transitório eterno e o particular transparente a categorias universais [1]—naturalmente independente dos conceitos de um princípio primeiro e de um fim último.
Sucedem-se, nos trabalhos—que variam em formatos de grande e pequena escala—, características formais que viabilizam a aparição de uma energia pictórica simultaneamente fugaz e lânguida, desdobrando as imagens entrelaçadas em duplos significados e recantos escondidos em sínteses puras de abstrações e divagações cromáticas, volumétricas e alegóricas, como aliás o título da exposição indica. Um segundo plano—de ação, de composição, de montagem—, ora o momento insone de um plano de um segundo. Os motivos— chamemos às aparentes figuras, acontecimentos, paisagens—surgem irrequietos na sua condição estática, abismados à vertigem de uma resolução que não se conclui—um sono nunca profundo, um bocejo que não sai, um alongamento sem alívio—, como se o desconforto fosse uma impermanência inevitável cujos contornos não conseguimos agarrar. A apreensão de um gesto é rapidamente invadida por outro movimento, de alguma forma impedindo o encerrar dessa imagem e convocando uma nova trajetória a esse mesmo corpo, escala, detalhe, que atravessado por um outro espetro, permanece em suspensão, ileso. Irradiando vestígios do seu passar, as imagens abrem-se em imagens, brotam em eco a cada limite que coincide com o nascimento de um outro, cessando apenas no encontro com um ponto de fuga que se dissipa na profundidade simulada por luminâncias e perspetivas escusas ao olhar.
Abstraídos de uma tentação à decifração, poderíamos dizer que estas pinturas são, apesar da sua acribia e distinção, objetos de leitura inefável. Se, por um lado, permitem pressentir qual o peso relativo da intenção, enunciada e traduzida por todas as imagens da memória, e o peso do desejo, desprendido e mobilizado pela sensibilidade; por outro anulam e descontextualizam qualquer rasto de identificação minimamente primária no que diz respeito a Ideias e conceitos que existem, necessariamente, na medida em que são inatos. Portanto, não lhes escapam e delas não se encontram ausentes. As imagens estão lá, em transmutação e movimento, regidas pela força da composição, do desenho e da complexa formalidade que contêm em si e no seu âmago pictórico. O recurso à escala contrastante entre si determina por si só a verificação de um desequilíbrio que sabemos perscrutar intuitivamente nas ilações de um primeiro encontro ao interior da pintura, quase como se a ele já tivéssemos acedido antes de chegar a este corpo (o da pintura).
Os trabalhos erguem-se em torno da sala como vitrais, portais leitosos, mas de uma rigorosa acuidade visual. A pintura, como o ensaio, unida ao despojamento da expetativa, à forma pura, ao quantum de ser perante o enigma irrestrito da imagem, como da palavra. Como ele, atribui dignidade ontológica ao resultado da abstração, ao conceito invariável no tempo, por oposição ao individual nele subsumido.
Um nocturno
O céu está toldado
Com uma nuvem espessa, uma textura Pesada, sem cor, pálida, da Lua
Que através desse véu é indistinta,
Um círculo franzido, carregado,
De luz frouxa, sem sombra de pedra, árvore, Torre ou planta que axadreze o chão.
Ao longe um brilho doce e instantâneo Assusta o pensativo viandante
Sozinho no seu curso, de olhos postos
Na terra; se os levanta — as nuvens quebram-se Em duas — sobre a cerviz ele observa
A clara Lua, a auréola do páramo.
Ela navega a abóbada azul-escura,
E um séquito de estrelas, diminutas, Afiadas, brilhantes, no abismo negro Passam com ela: quão velozes vão,
Mas não se extinguem! — o vento na árvore
E elas silenciosas — vão ainda
Lá longe, imensuráveis; e a abóbada,
Que as nuvens brancas formam, grandes nuvens, Mais cava a insondável profundeza. Enfim, a Visão cessa; e a mente,
Que o prazer que sentiu não perturbou, Que gentilmente se acha em funda calma,
É deixada a pensar na cena grave.
William Wordsworth (1798)
[1] Como desenvolvido por Theodor W. Adorno em Notas da literatura I: O Ensaio como Forma, Editora 34, 2003.
[2] W. Adorno, Theodor, in Notas da literatura I: O Ensaio como Forma, Editora 34, 2003, p.25.
*English translation*
In part, we could say that the very nature of painting presupposes images to which access always seems to be granted in a kind of half-way contract—the perception of the final image is consented to as long as one accepts the absence of the image that precedes it. Perhaps it is, in fact, a metric negotiation between the reaction of the blank space and the superimposition of layers that, more or less subtly, trigger the presence of different planes within a space governed and limited by tangible edges where the visual composition begins to appear. One Second Plan, Teresa Murta’s (Lisbon, 1993) first exhibition at Galeria BRUNO MÚRIAS, thus disassembles itself as an essayistic exercise relating to the discipline of painting itself which, like an essay, does not wish to seek out and filter the eternal from the transitory, but rather to make the transitory eternal, and the particular transparent to universal categories [1]—naturally independent of the concepts of a first principle and an ultimate end.
There is a succession of formal characteristics in the works—which vary in large and small scale formats—that make it possible for a pictorial energy to appear that is both fleeting and languid, unfolding the intertwined images into double meanings and hidden corners in pure syntheses of abstractions and chromatic, volumetric and allegorical digressions, as the title of the exhibition suggests. One second plane—of action, composition, montage—or the sleepless moment of a one second plane. The motifs—let us call them apparent figures, events, landscapes—appear restless in their static condition, overwhelmed by the vertigo of a resolution that never concludes—a sleep that never deepens, a yawn that never leaves, a stretch without relief—as if discomfort were an inevitable impermanence whose contours we cannot grasp. The apprehension of a gesture is quickly invaded by another movement, somehow preventing that image from closing and summoning a new trajectory for that same body, scale, detail that, crossed by another spectrum, remains in suspension, unharmed. Radiating traces of their passing, the images open up into images, springing up in echoes at each limit that coincides with the birth of another, ceasing only when they meet a vanishing point that dissipates into the sense of depth simulated by luminances and perspectives that escape the gaze.
Refraining from the temptation to decipher, one could say that these paintings are, despite their acrimony and distinction, objects of ineffable reading. If, on the one hand, they allow us to sense the relative weight of intention, enunciated and translated by all the images of memory, and the weight of desire, detached and mobilised by sensitivity; on the other hand, they annul and decontextualise any trace of even primary identification with regard to Ideas and concepts that necessarily exist insofar as they are innate. Therefore, they do not escape them and are not absent from them. The images are there, in transmutation and movement, governed by the force of composition, drawing and the complex formality they contain within themselves and at their pictorial core. The use of contrasting scales in itself determines the verification of an imbalance that we can intuitively discern in the conclusions of a first encounter with the interior of the painting, almost as if we had already accessed it before it reached this body (that of the painting).
The works rise up around the room like stained glass windows, milky portals, but with a rigorous visual acuity. The painting, like the essay, is united to the stripping away of expectation, to pure form, to the quantum of being before the unrestricted enigma of the image, as of the word. Like it, it attributes ontological dignity to the result of abstraction, to the concept invariable in time, as opposed to the individual subsumed within it [2].
A Night-Piece
The sky is overcast
With a continuous cloud of texture close,
Heavy and wan, all whitened by the Moon,
Which through that veil is indistinctly seen,
A dull, contracted circle, yielding light
So feebly spread, that not a shadow falls, Chequering the ground — from rock, plant, tree, or tower. At length a pleasant instantaneous gleam
Startles the pensive traveller while he treads
His lonesome path, with unobserving eye
Bent earthwards; he looks up — the clouds are split Asunder, — and above his head he sees
The clear Moon, and the glory of the heavens. There, in a black-blue vault she sails along, Followed by multitudes of stars, that, small
And sharp, and bright, along the dark abyss
Drive as she drives: how fast they wheel away,
Yet vanish not! — the wind is in the tree,
But they are silent; — still they roll along Immeasurably distant; and the vault,
Built round by those white clouds, enormous clouds, Still deepens its unfathomable depth.
At length the Vision closes; and the mind,
Not undisturbed by the delight it feels,
Which slowly settles into peaceful calm,
Is left to muse upon the solemn scene.
William Wordsworth (1798)
[1] As developed by Theodor W. Adorno in Notes on Literature I: The Essay as Form, Editora 34, 2003.
[2] W. Adorno, Theodor, in Notes on Literature I: The Essay as Form, Editora 34, 2003, p.25.
© Bruno Lopes
© Galeria BRUNO MÚRIAS