Escolhemos e sacralizamos objetos para neles revermos a nossa eternidade. Em 1919, uma nova invenção de Lev Sergeyevich Termen, de 23 anos, começou a fazer um som estranho [1]. Fruto de uma falha no dispositivo que estava a desenvolver, o theramin surge como o primeiro sintetizador na história da música eletrónica, mudando para sempre o seu percurso e o entendimento do instrumento musical enquanto objeto reativo ao campo magnético humano. Anos mais tarde, por volta de 1965, um jovem Tony Iommi perde a ponta de dois dos seus dedos num acidente laboral numa fábrica metalúrgica, precisamente naquele que seria o seu último dia de trabalho antes de se render à sua prática musical. Um momento de resistência perante a natural adversidade que encarava — bem como uma escuta relutante do último álbum de Django Reinhardt [2] — encoraja-o a criar uma prótese que prolongava as suas extremidades roubadas. Determinado em tocar a sua Gibson com uma ponta de ferro no lugar do vazio, desenvolveria o que viria a ser o som inédito e característico do Heavy Metal [3] — um riff denso, sónico e predestinado. No século vindouro, em 2001, um grupo de adolescentes russos selecionaria sete melodias a serem transmitidas por ondas de rádio para o espaço [4], em loop. Devido à sua qualidade eletromagnética e à sua capacidade de gerar microafinações numa frequência contínua, o theramin foi o instrumento escolhido para tocar este concerto de quinze minutos, acreditando-se ser o que uma maior afinidade partilhava com qualquer probabilidade de vida fora da Terra. Uma das faixas escolhidas foi a célebre composição de Gershwin de 1935, Summertime — a melodia com mais versões registadas no seu arquivo documental [5]. 

HEAVY METAL é uma exposição sobre um aglomerado sísmico de improbabilidades fenomenológicas. Sonorizando uma viagem interestelar no espaço expositivo e convocando simbologias divinas e ancestrais, Henrique Pavão (Lisboa, 1991) reflete sobre como os defeitos e falhanços que condicionam as narrativas íntimas ao ser se transformam em decifrações omnipresentes numa continuidade histórica, cruzando-se anacronicamente num mesmo espectro conceptual. Ao destruir e reorganizar uma cosmologia de referências dissemelhantes perante a consequência da aleatoriedade, o artista compõe uma ode à impermanência — onde a mística do som, da metalurgia e dos objetos celestes se aliam num mantra às qualidades entrópicas da transformação. Charneira basilar e elemento agregador de todas estas energias, revela-se a dupla de meteoritos que levita solenemente à luz ínfima da instalação.

Provenientes da cratera milenar Gebel Kamil, fazem parte de um conjunto de destroços de ferro meteórico dispersos, mas surpreendentemente bem preservados, desde a sua queda no Egipto há mais de cinco mil anos. Tomando como matéria-prima a sacralidade celeste atribuída a estes objetos — cuja mitologia, aliás, denominava de metal-estrela — Pavão recolhe-os e devolve-os ao mistério da sua origem, concedendo-lhes uma voz que, paradoxalmente, comunica para o vazio um chamamento eterno entre a vida e a morte — inside was the universe, may he protect you [6]. Reconhecemos a canção que os embala. Reconhecemos até de que se trata do arranjo original de Gershwin para a sua ópera mítica, Porgy and Bess (1935), onde uma mãe adormece o seu filho ao colo, numa candura simultaneamente trágica e melancólica e que aqui se apresenta com a longinquidade de um canto de baleia. Pressentimos o afastamento e premente crescendo de um chorar espectral, que do espaço se evade momentaneamente para persistentemente voltar. Resultado de um processo desenhado pelo artista à imagem do acidente originário do termo Heavy Metal, o som é tocado por uma instrumentalista (Ângela Flores Baltazar) num theramin cujas ondas magnéticas são ativadas, não somente pelas suas mãos, mas pela qualidade magnética dos meteoritos férreos, pesados [7] e distintos, que nelas segurou enquanto tocou. A extensão desse corpo, na verdade substituído por um objeto estranho à viabilidade da execução performativa — como aliás, em Iommi [8] —, concede assim à obra uma estranha e dolorosa luta perante o domínio do instrumento que, sendo electromagnetizado, elimina dos próprios meteoritos que lhe dão voz toda a que é a sua carga magnética — a única prova viva, ora desaparecida, da sua identidade e proveniência —, encarcerando-os num encontro de anulação mútua e estranhamente relacionando o seu penoso eco com o soprano finíssimo da ópera original.

Cerrados em caixas de transporte aéreo de sintetizadores para concertos, aqui modificadas para a vitrines darem lugar, os meteoritos esperam a sua viagem enquanto próprios instrumentos monolíticos desta sinfonia de desvelamento e reza. Fantasmas da sua própria origem e artefactos da sua condição, aguardam vagarosamente por um caminho nunca iniciado, exímio e resumido à repetição da audição do desfortúnio que, para chamarem a vida, os apagou — parece fazer sentido, agora, como um crítico descreveu o som de um theramin como um violoncelo perdido num denso nevoeiro, a chorar porque não sabe como voltar para casa [9]. O som, também em loop, da melodia principal, é-lhes frontalmente direcionado por uma coluna de palco cujo propósito factual é devolver aos músicos o som que emanam em concerto, uma vez mais reiterando a circularidade formal do dispositivo e do propósito de destruição/devolução cósmica presente na exposição — reforçando uma espécie de elogio fúnebre em perpétuo movimento.

One line of proverb — one verse of folk song

Half a child’s lullaby — one page of ancient poetry.[10]

Espetadores da sua própria destruição, os meteoritos são assombrados por uma presença final — a imagem de um sapo que sobre eles contempla, ausente, todo o ensaio. Permeado de uma essência resinosa e descoberto por uma lanterna que delineia os seus contornos fugidios dentro dos limites da mesma madeira que muitas vezes sustém os braços de guitarras elétricas, relembra uma velha parábola bíblica do Antigo testamento — Êxodo 8:2 —, frequentemente conhecida como a praga da chuva de sapos [11]. A esta primeira conceção — apresentada enquanto presságio de um castigo e reverberando, portanto, uma intervenção divina convalescente do mal — revolta-se a sua aceção egípcia, naturalmente convocada pela origem, sabemos, da cratera de impacto e dos próprios objetos celestes, numa espécie de solidariedade mística com o Céu [12]. Simbolizando em si sentimentos de bonança, abundância, fertilidade e perdão, seria uma imagem amiúde de acompanhar um corpo na sua viagem pós-morte — aqui sugerindo uma espécie de continuidade vital, ou talvez até mesmo uma promessa de ressurreição. Aos meteoritos que o encerram, godspeed.

[1] Weiner, Sophie em Russian Espionage and Electromagnetic Fields: The Story of the Theremin, 2017.
[2] Jean “Django” Reinhardt foi um guitarrista romani-francês cujos quarto e quinto dedo sofreram lesões provenientes de uma violenta queimadura.
[3] Inicialmente utilizado para caracterizar o som do primeiro álbum dos Black Sabbath, em 1970, onde Tony Iommi era guitarrista principal.
[4] Missão conhecida como “Teen Age Message”, aliás referente à dedicatória do artista ao seu sobrinho Joaquim.
[5] Até à data, estão registadas mais de 25.000 versões desta música.
[6] Chandaka, versos de Two Cosmologies, séc. 6 B.C. Traduzido por W.S. Merwin e J.Moussaieff Masson.
[7] O meteorito da mão direita tem o peso de 341,27 gr e o da esquerda de 276,07 gr.
[8] Tony Iommi também não sente as cordas que toca nos dedos em que a prótese o acompanha.
[9] Comentário no vídeo de YouTube onde Lev Termen “toca o seu próprio instrumento.” https://www.youtube.com/watch?v=w5qf9O6c20o
[10] Inrasara, versos de Allegory of the Land. In The penguin book of spiritual verse, Penguin Classics, 2023.
[11] O próprio título da fotografia, “It’s not going to stop”, faz referência à sequência da chuva de sapos no filme de Paul Thomas Anderson, Magnolia (1999).
[12] Eliade, Mircea in Ferreiros e Alquimistas, Zahar Editores, 1977.