On Holderlin’s World Night Wound

King Oedipus may have had an eye too many,

Said Holderlin and kept climbing. Above the

Tree line is as blank as the inside of a wrist.

Rock stays. Names stay. Names fell on him, hissing.[1]

Uma casa em chamas poderá ser o mais ínfimo símbolo de nudez. A fosforescência enquanto evidência última da vida dentro de um corpo que se encontra desvelando-se, reconstruindo-se sobre a essência da intuição. De um certo modo, poderíamos dizer que apenas nessas circunstâncias a imagem se dispõe verdadeiramente presente, despojada — nessa arena sem tempo onde o passado e o futuro são unos e, contudo, também duplos da sua própria consequência, cegos ao contorno do espírito e do corpo por vir.

Como noturnos, assim os trabalhos sobre papel de Catarina Dias (Londres, 1979) parecem segurar sussurros em constante transformação. Transcendendo o seu imediato, as imagens são como recuos constantes da sua perceção, são o Eu contra si próprio na vacuidade da noite que tudo contém na sua simplicidade[2]. Ora, se na duplicidade encontramos o devir do consciente para o inconsciente tão firmemente consentido como uma presença divina, tanto quanto um presságio nefasto, igualmente nos segredos das imagens essa qualidade indelével se transforma num dilema fascinante e terrível sobre a sua verdadeira essência.

Presenciando-se simultaneamente no interior e no exterior do edifício que alberga Through Wet Air (o Pavilhão Branco no Museu de Lisboa), Sem Título—uma impressão sobre pano a grande escala de uma imagem que arde—atua singelamente como chave fulcral para um maior entendimento da exposição, nomeadamente através da sua singularidade perante as restantes obras presentes. A sua pluridimensionalidade formal detém-se, não só no seu estratégico posicionamento numa parede de vidro—que tanto fecha como abre a imagem gravada para os dois campos do avesso arquitetónico—, como na própria ambiguidade da sua natureza plástica que, contendo e devolvendo a visão sinóptica de uma catástrofe, desenvolve uma muita particular cadeia simbólica, por sua vez circular. O fogo nada esconde senão o próprio fogo e, nesse sentido, nada, portanto, esconde. Apesar de duplicada, a obra não oculta uma antítese à sua salvação, antes expõe uma constância e relatividade perante a sua evidência hic et nunc—a exposição termina e começa nesta transparência flamejante e sobre ela se desmonta a aparente instância dos demais trabalhos em papel, cujos cúmplices se tentam perpetuamente encontrar.

De uma liquidez feita plano, materializam aquilo que tacitamente se declara como o verso de um murmúrio entre a sombra e a luz, em instantes reconfigurando-se para de si se evadirem. No fundo, se num primeiro momento é a qualidade formal dos objetos que se desdobra e revela—evidenciando o desenho interno a cada uma das composições—é, contudo, numa segunda instância, que a estranheza perante essa forma reage à adversa tentativa de deciframento dos seus movimentos cortantes e inquietos, transbordando-se para a imagem poética. Trata-se de corpos de palavras. Massas verdadeiramente presentes da linguagem—aqui sobrepostas, derrubadas e encobertas na inevitabilidade do seu vestígio adivinho—, sons feitos matéria na luminescência que sobrevive à sua ausência.  As imagens a acrílico sobre papel, desfazem-se e tornam a surgir com a mesma leveza empática da palavra made flesh [3], como se ao dissimular a sua anunciação a artista preservasse o segredo da sua essência. Fá-lo, através de uma prática constante e assertiva, ao escolher manter ininterrupto o instante singular da transfiguração. Ao conceber esse momento, a artista permite-se à transcendência da própria imagem que, ao invés de conter em si a compreensão do seu signo, expressa antes a sua totalidade enquanto forma poética. Manifestamente abstrações oriundas do verbo, por si só justapostos às obras nos seus títulos, estas obras são desenhos-pinturas onde o aguçamento da palavra as torna, subitamente, indiferenciadas. De alguma forma sem consciência de si, acontecem diligentemente nos seus contornos plásticos—então disformados e reorganizados numa nova harmonia plástica—, estes sim fruto da experiência da consciência, não enquanto conteúdo, mas enquanto forma.

Se, por um lado, a sua complexidade originária (isto é, lexical), se detém secundária à sua complexidade final (isto é, visual), por outro, é precisamente a sofisticação, duração e ritmo da palavra anterior à imagem que condiciona e propõe o reconhecimento posterior da sua desconstrução. Mais do que maestras do gesto e da pigmentação—ora fosforescentes, ora soturnos, com nuances mais ou menos contornadas—as palavras regem a supra-individualidade da imagem relativamente à sua compreensão tátil interior, e não retórica. Esse momento, por vezes sugestivo—NAKED, LIKE JESUS—, por vezes evocativo—AS WILD ANIMALS, THROUGH WET AIR—, trata-se, evidentemente, de uma elação fascicular e, em certos momentos, provocadora perante a inapreensibilidade do símbolo encarregue de a transcrever. Por outras palavras, este pensamento procede não por redução do múltiplo ao uno, mas pela explosão do uno para o múltiplo, ou melhor dizendo, ele é na verdade, num segundo tempo, a unidade deste múltiplo [4]. Como um pressentimento vital, é a palavra da artista a originar a imagem que, aliada ao mistério do oculto que a antecede, a permite perseguir o secreto fantasma metafísico estreito à sensibilidade que dá corpo a uma e outra coisa.

Aqui repousa o enigma referente às qualidades corpóreas do invisível nestes trabalhos, escorregando gentilmente por entre as linhas da perceção—anacrónica, cruzada, multidisciplinar e evocativa. Como ecos de uma chama, os trabalhos de Catarina Dias são desenhos de um rigor sem nome, objetos envoltos de afinidades e reverberações plásticas e poéticas, cujas velaturas espectrais e temperaturas veladas desmontam suavemente as paredes e tetos da sua íntima acuidade sensorial.   

[1] Carson, Anne, in Plainwater, Penguin Books, 1995.
[2] Tradução livre de Hegel and the Human Spirit. A translation of the Jena Lectures on the Philosophy of Spirit (1805-6), Wayne State University Press, 1983.
[3] Também título de um trabalho da artista presente na exposição (MADE FLESH, 2023, acrílico e guache sobre papel, 76,5 x 57 cm).
[4] Chevalier, Jean, in O Dicionário dos Símbolos, Teorema, 1982.