Pedra Pesada — Bruno Cidra
Mosteiro de São Martinho de Tibães, Casa do Volfrâmio, Braga
07.09.2024 — 03.11.2024
Reagimos à mudança de lugar entre as substâncias[1] enquanto uma experiência sensível que define e encarga determinados gestos em objetos artísticos com uma, mais ou menos espiritual, carga poética. Imerso numa existência permeada de símbolos e história, reside no percecionador au courant a questão da evocação para além do encontro, a receção evidente posterior à emoção cujo desassombro, naturalmente, o aproximará dela. Aninhada na paisagem envolvente, onde a idade dos verdes fundos timidamente rasga todos os planos de observação, a pedra pesada repousa levitando na sua impermanência—uma grande escultura ancorada pelo ferro, boiante pelo papel—que aguarda em silêncio fundido esse momento de transformação.
De chão negro e paredes de vidro, a Casa do Volfrâmio entende-se como uma campânula a céu aberto, um lugar onde os anos de lavagem e preparação do minério homónimo lhe concedem uma relação intrínseca entre o lavor do metal e o seu muito íntimo vínculo às mãos e corpos que o tocavam na iminência de uma grande guerra. A fuligem do lobo, do alemão wolfram—assim apelidado por devorar o estanho em altos leitos de fusão—, seria originalmente conhecida por tungsten, um nome nórdico que, etimologicamente, se traduz em pedra pesada. A sua proximidade ao percurso das águas do lago do mosteiro, conduzidas então por um aqueduto de pedra medieval, germinava o que viria a ser um caudal, momentâneo e vagaroso, de águas pesadas—cujo fruto colhido era aquela pedra, cinza e cortante, que até o diamante conseguia arranhar.
Até bem longe, quinhentos a mil metros, se via gente, mulheres que lavavam a terra mineralizada ao ar livre e debaixo de telheiros, braços arremangados, pés descalços, saia colhida entre os joelhos para a água não esperrinchar pelas pernas acima. Rapazotes, com boinas de homem, sem cor à força de usadas, a carne tenra a espreitar das camisas cheias de surro e em frangalhos, vinham baldear no monte o carrinho atestado de calhaus em que coruscavam com o sol as pirites e palhetas de volframina[2].
Ao tomar como espaço expositivo este local—solitário, adormecido, transparente—, Bruno Cidra (Lisboa, 1982) reitera a sua profunda afinidade com a memória da mística referente ao manuseamento dos metais que trabalha—na sua expressão, o ferro e o bronze. Não só relacionando a sua prática escultórica, por vezes alquímica e morosa, ao tratamento prolongado que antecede o estado da matéria final e absoluta; o artista procede, concomitantemente, a um cruzamento evidente entre a sugestão arquitetónica na sua obra com a obra arquitetónica na qual a mesma se evidencia presente. Principia-se, assim, a verdadeira imagem do habitar de um edifício dentro de um edifício, ambos subitamente invisíveis na sua mútua complacência. Aqui reside a subtileza adjacente a toda a exposição, este descobrir dos corpos e contornos apenas possível nos ténues desencontros que permeiam o deambular escultórico e que permitem, numa segunda instância, a que cada momento de desfasamento seja, por si só, único.
Forjada a papel e ferro, a pedra pesada é a evidência erguida da sua antítese. Apresentada no limiar da suspensão, não se atravessa apenas no âmago vazio do seu esqueleto branco, antes percorre-se por entre as escorregadias escadarias nas extremidades dos seus prumos; pela delicadeza repousante das suas portadas e lintéis; pela inevidência das suas coberturas e soalhos que colocam esta obra/dispositivo, escultura/edifício perante uma organização visual que lembra, de relance, a magreza e elegância de uma latada esvaziada pela secura do verão. A latente lembrança da imagética alusiva à arquitetura popular portuguesa, pressupõe neste trabalho aquela que é, também, uma questão transversal à escultura e à matéria do espaço—se lhe cortam as raízes que a prendem fortemente à terra e aos seus problemas, desvirtua-se, perde a sua força e autenticidade[3]. Sensível aos sinais da poderosa inércia que detém os objetos escultóricos que pontuam, como solistas, o espaço expositivo, o artista envolve-se numa atenta e perscrutada coreografia de preenchimentos, gravidades e justaposições—como se escutasse o contínuo murmúrio ritmado que dita o afastamento do que está próximo e o reaproximamento do que está afastado—entre um e outro corpo. De uma materialidade misteriosa, onde as pigmentações ora esverdeadas, ora azuladas, reluzem sobre a intermitência da luz telúrica rodeante, são esculturas em que uma certa confluência entre o rigor minimalista e uma vitalidade modernista—até mesmo déco—se desdobra, formalmente, em serpenteantes segredos internos. Por sua vez opostas à ascensão aparente da escultura maior que as recebe, não escondem a sua robustez face às linhas finas que as circundam, tornando-se águas pesadaspor nomeação. Ainda que o seu peso seja tão leve como o de uma folha de papel, é através da sua singular patine que o seu corpo matérico continua sugestivamente dissimulado, potenciando uma existência dividida entre vislumbres de graça e simultânea precariedade em desvelamento.
A sugestão de um enredo é inconfundível, mas surge de lado nenhum, por assim dizer, e não vai a lado nenhum[4]. A expansão das presenças escultóricas enquanto vultos que dançam sobre o chão negro de um palco botânico, manifestam-se de perfil como linhas essenciais a qualquer uma das posições e direções para onde se debruçam no espaço, denotando o apuramento da acuidade física e espiritual dos objetos profundamente autónomos entre si. Como uma flecha que voa e que não voa, imóvel e fugitiva, evidente e inapreensível, a exposição entoa um muito rigoroso estudo de contrastes, principalmente no que respeita o léxico autoral de Cidra em delineações espaciais—cortes que rasgam os planos de visão que cria; suspensões inverosímeis perante as qualidades plásticas dos objetos que ergue; curvas e rodopios pesados, fluídos e, acima de tudo, formas sempre visualmente determinadas a desconfigurarem a perceção vertical e horizontal que desenham—, com toda a sua elegância e brutalidade.
[1]Verso de Paul Celan in A Cerca do Tempo, Sete Rosas Mais Tarde. Lisboa: Edições Cotovia, 1993.
[2] Ribeiro, Aquilino, in Volfrâmio. Lisboa: Bertrand Editora, 2015.
[3] In Arquitetura Popular em Portugal, 3ª Edição. Lisboa: Ordem dos Arquitetos, 2004.
[4] Johnston, Jill, in Modern Dance, The New American Arts. New York: Horizon Press, 1965.
*English translation*
We react to the change of place among the substances [1] as a sensitive experience that defines certain gestures and assigns them to artistic objects with a (more or less spiritual) poetic charge. There lies upon the au courant perceiver, submerged in an existence permeated by symbols and history, the faculty of evoking beyond the encounter, and the evident reception that succeeds the emotion whose intrepidity naturally brings one closer to it. Nested into the surrounding landscape, where the time of the green scenery timidly tears through all plans of observation, the heavy stone rests while levitating from its impermanence—a large sculpture that is moored through iron, yet buoyant through paper—that awaits, in molten silence, that moment of transformation.
With black floorings and glass walls, the Casa do Volfrâmio can be perceived as an open-air glass bell, a place where the years of washing and preparation of its namesake ore conceded to it an intrinsic relationship between the labor of metal and its intimate connection to the hands and bodies that touched it on the verge of a great war. The wolf’s soot, from the German Wolfram—so called for it devours tin at high melting points—, it would originally come to be known as tungsten, a Nordic word that, etymologically, translates as heavy stone. Its proximity to the water courses of the monastery lake, then conducted through a medieval stone aqueduct, would germinate in what would come to be a brief and slow stream of heavy waters—whose fruit to be pic ked was that gray and sharp stone that could scratch even diamond.
People could be seen far into a considerable distance, from five hundred to a thousand meters: women, who washed the mineralized soil under roofs, rolled up sleeves, bare feet, skirts gathered between their knees to keep the water from running up their legs; little boys, wearing grown men's berets, its colours faded from usage, the tender flesh peeking out of their shirts, filthy and shredded, came to dump the cart full of pebbles on the hill, in which the pyrites and wolframine straws gleamed in the sun.[2]
By choosing this place as the exhibition space—solitary, dormant, transparent—Bruno Cidra (Lisbon, 1982) reiterates his deep affinity with the memory of the mystique surrounding the handling of the metals he works with—in his expression, iron and bronze. Not only does the artist relate his sculptural practice, often alchemical and lingering, to the prolonged treatment that precedes the state of the final and absolute substance; he also proceeds, concomitantly, to a clear crossing between the architectural suggestion in his work and the architectural work in which the piece presents itself. Thus begins the true image of a building inhabiting a building, both suddenly invisible in their mutual complacency. Herein lies the subtlety adjacent to the entire exhibition, this discovery of bodies and contours that is only possible in the tenuous mismatches that permeate the sculptural wandering and that allow, in a second instance, each moment of displacement to be unique.
Forged from paper and iron, the heavy stone is the upright evidence of its antithesis. Presented on the threshold of suspension, it does not simply cross the empty core of its own white skeleton, but it scours the slippery staircases at the ends of its plumb lines; the delicate restfulness of its doorways and lintels; the inevidence of its roofs and floors that place this work/device, sculpture/building before a visual organization that recalls, at a glance, the slenderness and elegance of a trellis emptied by the dryness of summer. The latent memory of the imagery alluding to popular Portuguese architecture presupposes what is also a transversal topic to sculpture and the matter of space—if you cut the roots that strongly tie it to the land and its problems, it loses its virtues: strength and authenticity [3]. Sensitive to the signs of the powerful inertia that holds back the sculptural objects that punctuate the exhibition space like soloists, the artist involves himself in an attentive and scrutinized choreography of filling, gravity, and juxtaposition—as if listening to the continuous rhythmic murmur that dictates the removal of what is close and the rapprochement of what is distant—between one body and another. With a mysterious materiality, where the sometimes greenish and sometimes bluish pigments glisten against the intermittence of the surrounding telluric light, these are sculptures in which a certain confluence between minimalist rigor and a modernist—or even déco—vitality formally unfolds in meandering internal secrets. These sculptures, opposed to the apparent ascension of the larger one that takes them in, do not hide their robustness in the face of the fine lines that welcome them, thus becoming heavy waters by designation. Though light as a sheet of paper, it is through their singular patine that their material body remains suggestively concealed, enhancing an existence divided between its unveiling glimpses of grace and, simultaneously, precariousness.
The suggestion of a plot is unmistakable, but it comes from nowhere, so to speak, and goes nowhere [4]. The expanding sculptural presences, like figures dancing on the black floor of a botanical stage, present themselves in profile as essential lines to any of the positions and directions into which they lean, denoting the refinement of the physical and spiritual acuity of objects that are profoundly autonomous. Like an arrow that flies yet does not fly, immobile and fugitive, evident and inapprehensible, the exhibition intones a very rigorous study of contrasts, especially in terms of Cidra's authorial lexicon of spatial delineations—cuts that tear apart the plans of vision he creates; unlikely suspensions in the face of the plastic qualities of the objects he erects; heavy, fluid curves and swirls; and, above all, shapes that are always visually determined and that reconfigure the vertical and horizontal perception they draw, in all their elegance and brutality.
[1] A verse by Paul Celan in A Cerca do Tempo, Sete Rosas Mais Tarde. Lisbon: Edições Cotovia, 1993.
[2] Ribeiro, Aquilino, in Volfrâmio. Lisbon: Bertrand Editora, 2015.
[3] In Arquitetura Popular em Portugal, 3rd Edition. Lisbon: Ordem dos Arquitetos, 2004.
[4] Johnston, Jill, in Modern Dance, The New American Arts. New York: Horizon Press, 1965.
© Bruno Lopes